Small Ritual Landscapes di Aldo Cibic

水到渠成
Quando l’acqua arriva, il canale si forma.
Idioma cinese, nato in ambiente buddhista Chàn, e reso immortale dal poeta Su Shi durante la dinastia Song.

Durante lo scorso Fuorisalone, la galleria di Antonia Jannone ha presentato la mostra
Small Ritual Landscapes del designer Aldo Cibic. In essa l’autore esponeva undici piccole miniature, create per rappresentare una precisa idea di architettura, se non di vita. Undici indizi che potrebbero anche essere usati per capire meglio il percorso di uno dei maestri
del design italiano.

Cibic nasce nel 1955 a Schio. Nel 1977 inizia a lavorare a Milano presso lo studio di Ettore Sottsass, e nel 1981 è fra i primi ad aderire alla chiamata di Sottsass e De Lucchi per la nascita del Gruppo Memphis. Sono anni di importante reazione, colorata, chiassosa
e fantasiosa, al minimalismo degli anni 70. Con la fine degli anni Ottanta e la chiusura
del collettivo, Cibic prosegue la sua attività fondando il Cibic Workshop e insegnando
in scuole di design come la Domus Academy e in facoltà di architettura come il Politecnico
di Milano, lo IUAV di Venezia e, soprattutto, la Tongji University di Shanghai.

Durante gli anni Novanta, quindi, il progettista opera un graduale ma inarrestabile avvicinamento alla cultura cinese, proprio mentre la Repubblica Popolare aumenta con Jiang Zemin quell’apertura all’Occidente iniziata con Deng Xiaoping. Nel 2005 Cibic diviene Honorary Professor (Professore Onorario) presso l’Art and Design College of Architecture and Urban Planning della Tongji University e inizia a risiedere per sei mesi all’anno
a Shanghai. Ormai il giovane designer rampante della Milano da bere ha ceduto il passo
a una persona posata, riflessiva, in grado di apprezzare una mentalità concreta come quella cinese. Cibic non spreca l’occasione, anzi vuole proprio andare alla radice del suo lavoro, scoprendo la materia e come viene trattata. Inizia così a muoversi verso la Cina più profonda, lontana dalle luci di Shanghai, approdando a Jingdezhen, circa 600km nell’entroterra.

Jingdezhen

Il designer si ferma nella città più famosa della provincia dello Jiangxi perché sa che lì può trovare la matrice di alcune sue intuizioni. Per farlo toglie i panni del professore e rimette quelli dell’allievo, al fine di imparare tecniche secolari di lavorazione di ceramica
e porcellana. Infatti dai tempi della Dinastia Song (tra il 960 e il 1279 d.C.), Jingdezhen
è la capitale cinese di questo artigianato, il luogo dove queste due pratiche sono da sempre perseguite e perfezionate. Da qui arriva, per esempio, la famosa smaltatura bianca e blu, amata ed esportata fin dai tempi della Dinastia Yuan, e diventata celebre in Occidente durante la Dinastia Ming.

In città Cibic partecipa a residenze artistiche e laboratori, e frequenta ceramisti che gli insegnano antichi processi creativi. Impara la tecnica del “colore in pasta” (che permette l’eliminazione dello smalto per restituire superfici più materiche e amplia le possibilità espressive del colore) o la tecnica dell’”assemblaggio di lastre piatte” (utile a realizzare forme geometriche essenziali). Alla fine l’approfondimento, lo studio, la dedizione e l’estro artistico lo portano a sintetizzare il tutto con la creazione delle undici miniature da noi ammirate.

Small Ritual Landscapes

Già dal titolo, Small Ritual Landscapes suggerisce l’idea di un’architettura in scala ridotta, capace di ridefinire lo spazio come paesaggio teorico. Cibic isola forme-simbolo della memoria visiva cinese fino a una stilizzazione quasi geometrica. Le sue miniature sono idee che invitano al silenzio e pretendono micro-gesti quotidiani: posare lo sguardo, accendere
un incenso, inserire un singolo stelo. Non a caso i titoli restano astratti, nominati solo come Landscape seguiti da un numero progressivo. Davanti a essi si resta ipnotizzati
dal percepibile scarto tra idea e forma. Il designer crea inganni visivi che evocano superficialmente la pagoda, la casa rurale o la nicchia, ma rifiuta ogni mappatura letterale, ogni identità tra oggetto e realtà. Sono astrazioni geometriche che si situano in quel territorio di separazione tra reale e rappresentazione, posizionandosi, secondo noi,
nel regime del postcinema.

Lo spazio non ci permette di soffermarci su tutte e undici le opere, ma garantiamo
che per ognuna si potrebbe scavare a fondo, toccando temi come filosofia, economia
e sociologia, oltre a parlare dell’arte che deriva da questo altissimo artigianato.

Le miniature di Small Ritual Landscapes

Landscape 2

Prendiamo per esempio Landscape 2: la magnificenza della pagoda è condensata
in una geometria ortogonale e stratificata che ne concretizza l’idea pura. La struttura
a gradoni riproduce il sistema dei tetti cinesi, dove la sovrapposizione delle falde dichiara l’importanza cerimoniale dell’edificio. La parte inferiore è un tunnel vuoto e passante che evoca quei portali monumentali detti Paifang, sviluppati nell’architettura cinese classica
per far fluire l’energia e il cammino rituale, e posti spesso all’ingresso delle Chinatown
di tutto il mondo. Davvero come un regista, l’autore pianifica tutto in modo che possiamo aggiungere la nostra conoscenza (anche pop) della cultura cinese per seguire le sue intuizioni.

Per l’uso del colore, per esempio, è stato scelto il “Rosso Cinese” già visto tante volte. Tradizionalmente esso evoca la vitalità e la sacralità delle mura imperiali. La base ellittica scura invece simula lo specchio d’acqua o l’isola di pietra dei giardini contemplativi (come quelli di Suzhou). Neanche gli spazi o le intercapedini sono superflui, ma attivano il rituale d’uso. Per questo motivo il tunnel inferiore è creato in modo da essere custode di piccoli
ricordi, mentre i livelli superiori si offrono come altare domestico su cui posare
lo sguardo per ritrovare equilibrio.

Landscape 4

Landscape 4 restituisce una storia in pochi tocchi. Se il nostro immaginario pop vola verso reminiscenze horror di anime come Bem il mostro umano, Cibic gioca sul rapporto asimmetrico tra architettura e natura. Lo fa attraverso un muro di cinta e un albero solitario, in cui la parete crea un “quadro nel quadro” che, oltre a richiamarci al cinema,
si rifà ancora alla tradizione dei suddetti giardini di Suzhou, dove i muri perimetrali bianchi fungono da quinte teatrali. L’albero giallo, massima stilizzazione organica, contrasta con l’impianto geometrico. La sua funzione simboleggia la teoria del giardinaggio cinese, secondo cui si deve creare un effetto ombra sulle pareti circostanti.
Il bianco del muro diventa così un “foglio di carta” su cui la luna o il sole possono proiettare l’ombra mutante dei rami. Cibic crea poi una feritoia nella parete per svelare un interno rosso profondo, invitandoci a guardare “oltre” ed evocando il mistero di un cortile privato
o di una stanza segreta.

Landscape 6

Landscape 6 mostra un archetipo architettonico ricorrente nella cultura figurativa cinese.
In questo caso il livello di astrazione è tale per cui potremmo vederci un’abitazione contadina, una torre di vedetta o di presidio, un granaio o un magazzino rurale, oppure una struttura atta a espletare tutte queste funzioni. L’autore riprende la figura dai classici dipinti a scorrimento, dove le case isolate in contesti montuosi simboleggiano il ritiro spirituale
e la vita a contatto con la terra. Tale figura l’abbiamo conosciuta nel miglior cinema cinese
di genere storico; si pensi ai capolavori di Hou Hsiao-hsien o Zhang Yimou. La silhouette allungata e il tetto spiovente ricordano la sagoma minimale e primordiale di una capanna. L’edificio, però, è spogliato di porte moderne, finestre o camini per mantenere solo l’essenza spirituale.

Lo slancio verticale e la stretta feritoia in alto suggeriscono un punto di osservazione isolato, mentre la base solida e la porta decentrata richiamano i granai tradizionali. L’uso del verde salvia evoca poi la vegetazione collinare e le piantagioni del sud della Cina (le zone, appunto, dello Jiangxi e del Fujian), donando un senso di calma e integrazione.
Come la pagoda, anche questa struttura poggia su un’ellisse scura che la isola come
un avamposto solitario, per innescare quel rituale di concentrazione che Cibic vorrebbe farci scaturire durante la contemplazione dei pezzi.

Landscape 7

Landscape 7, invece, è uno dei pochi ad avere un sottotitolo (The Lotus Temple). Infatti, esso si staglia sul gruppo per richiamare la ritualità religiosa cinese legata all’archetipo dello specchio d’acqua. Nella cultura asiatica e buddista il loto cresce dal fango per fiorire intatto sulla superficie dell’acqua, divenendo così simbolo assoluto della purezza dello spirito.           Cibic ricrea questa scena archetipica inserendo nella vasca ovale alcuni fiori rossi, una colonna e una casa d’oro. I boccioli sono stilizzazioni geometriche di petali sovrapposti, mentre il pilastro e il padiglione emergono direttamente dal fondo, richiamando le strutture dei giardini contemplativi. Il bordo rosa isola l’acqua creando un microcosmo autosufficiente, un dispositivo adatto alla meditazione. Questa miniatura si lega in modo particolare alla cultura manifatturiera di Jingdezhen perché, come documentato da Kerr
e Wood in Science and Civilisation in China, a partire dalle Dinastie Ming e Qing i maestri ceramisti si specializzarono proprio nella creazione di micro-oggetti e figurine tridimensionali in porcellana destinati a comporre paesaggi rituali o altari domestici.

Landscape 11

L’ultima opera che analizziamo, Landscape 11, è l’estrema stilizzazione di un’architettura che potrebbe rappresentare la gradinata di un tempio o di un teatro. Interamente realizzata in ceramica avorio, questa struttura modulare a gradoni semicircolari mostra una griglia
di nicchie aperte che sale simmetricamente verso il centro. A differenza degli altri pezzi,
la miniatura poggia direttamente sulla superficie senza alcuna base, forse per restituire
la sua più forte componente umana, di uso pratico e non contemplativo.

Traslata in una ipotetica realtà la figura è imponente, e ci ricorda quegli scorci monumentali fotografati
da Storaro per L’ultimo imperatore di Bertolucci. Sul ripiano più alto è posto un piccolo foro circolare. Esso, insieme alle nicchie vuote, è uno spazio concepito per ospitare micro-offerte o singoli steli, e trasforma l’opera radicalmente: all’improvviso capiamo che anch’essa richiede un grado di contemplazione, come fosse uno schermo. Storicamente le grandi gradinate a terrazza erano impiegate per i riti imperiali all’aperto: la simmetria convogliava la sacralità verso il punto più alto, mentre l’andamento curvo enfatizzava l’idea di un luogo di raccolta.

Disegni originali di Aldo Cibic per i progetti delle miniature (foto di Federico Fianchini)

La brevità della mostra durante il caotico spaziotempo del Fuorisalone ha impedito forse una dovuta attenzione. Invece il lavoro di Cibic è importante perché riesce mirabilmente
a restituire una cultura con pochi, potentissimi tratti. Vedendo le sue miniature percepiamo quanto il designer sia riuscito a far incontrare il suo retaggio occidentale con la millenaria tradizione cinese e, soprattutto, quanto si sia abbandonato a essa, forte di lunghi studi
e ricerche sul campo. Tuttavia, Cibic sa bene – come regista di postcinema – che il nostro occhio collabora all’interpretazione, dopo decenni in cui siamo passati dall’orientalismo d’accatto come fenomeno esotico, alla sempre più puntuale conoscenza di queste tradizioni, grazie alle varie manifestazioni artistiche che esse hanno generato. Su questi territori mentali il designer sa muoversi, creando un clamoroso esempio di cinema senza film, di cui lo ringrazieremo per sempre.

NdR:
La ricchezza culturale del lavoro di Cibic si erige su un’imponente ricerca bibliografica,
di cui ci permettiamo di ipotizzare alcuni titoli molto probabilmente conosciuti dal Maestro,
e di concreto aiuto per un primo approccio a questa branca del sapere:

Landscape 2
Per le teorie riguardo la creazione del tetto a gradoni nelle pagode, il suo valore cerimoniale e il suo uso, e il concetto del Paifang, si rimanda a:
_ Boyd, Andrew, Chinese Architecture and Town Planning: 1500 B.C.-A.D. 1911, Chicago/London, University of Chicago Press/Alec Tiranti, 1962.
_ Liang, Sicheng, A Pictorial History of Chinese Architecture, a cura di W. Fairbank, Cambridge (MA), MIT Press, 1984.

Landscape 4
Per la teoria del muro bianco come foglio di carta per le ombre, si rimanda a:
_ Sirén, Osvald, Gardens of China, New York, Ronald Press, 1949.

Landscape 6
Riguardo l’idea di “casa contadina dalle molteplici funzioni” e i dipinti a scorrimento,
si rimanda ancora a:
_ Boyd, Andrew, Chinese Architecture and Town Planning: 1500 B.C.-A.D. 1911, Chicago/London, University of Chicago Press/Alec Tiranti, 1962.

Landscape 7
A) Riguardo il concetto di Lotus Temple:
_ Keswick, Maggie, The Chinese Garden: History, Art and Architecture, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1978.
 Tsu, Frances Ya-sing, Landscape Design in Chinese Gardens, New York, McGraw-Hill Book Company, 1987.
B) Riguardo il significato delle figurine in porcellana per gli altari domestici nelle dinastie Ming e Qing:
_ Kerr, Rose e Wood, Nigel, Science and Civilisation in China, Vol. 5: Chemistry and Chemical Technology, Part 12: Ceramic Technology, a cura di J. Needham, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.

Landscape 11
Per la teoria architettonica riguardo le gradinate e le nicchie, si rimanda ancora a:
_ Liang, Sicheng, A Pictorial History of Chinese Architecture, a cura di W. Fairbank, Cambridge (MA), MIT Press, 1984.

Federico Fianchini

Federico Fianchini, laureato in Storia del Cinema, si occupa di cinema, fotografia, video arte e design.