MIART 2026. L’impatto che precede il pensiero.

Dopo ventisei anni dall’inizio del secolo, nel contesto critico legato alle arti visive (e non alle arti letterarie) la domanda «che cosa significa?» possiamo dire che non ha più senso. Non significa che in futuro non possa tornare ad averne, ma oggi non ne ha. Sicuramente non ha lo stesso peso con cui indagavamo le opere mezzo secolo fa.

Oggi il digitale ha alleggerito la tecnica, accorciando molto il tempo che separa il pensiero dall’immagine. Digitalizzazione e gamification oltretutto sembrano imporre il dominio della sensazione sulla comprensione, al punto che l’impatto precede il pensiero. Tutto ciò che accelera il sentire accelera anche il cinema del XXI secolo. Per questo, arti più “leggere” del pesante macchinario cinematografico ci aiutano a decodificare meglio il presente del cinema (o del PostCinema).
Lo dimostrano le opere di tre artisti scoperti al MiArt di aprile: Lukasz Stoklosa, Carmen Schabracq e il duo Andrea Parenti e Désirée Nakouzi De Monte. Sia mentre li ammiravamo, che riflettendoci successivamente, capivamo che i loro lavori stanno sul confine tra il concetto e il salto nel vuoto. Sono opere che traggono forza da un equilibrio precario usato non per far capire, ma per far sentire. I loro sguardi sono capaci di evadere dal contesto commerciale di una fiera per volare, ognuno a suo modo, verso altri lidi mentali.

Lukasz Stoklosa, la mimesi del noir e l’incubo pop

Lukasz Stoklosa è un artista polacco di Cracovia, con all’attivo varie mostre monografiche e collettive, soprattutto in Polonia e nel Regno Unito. Stoklosa scrive sul proprio sito:
«He specializes in figurative painting. He takes inspiration most often from mass culture, movies and TV series. He feels good in camp aesthetics. Stokłosa’s paintings attract and repel, they have their second and third meanings, just like film noir.»

Schloss, Charlottenburg, 2017, oil on canvas 50x50cm

Head of Medusa, Palazzo Massimo alle Terme, 2026, oil on canvas, 40×50 cm


Victoria, Bernadotte, 2024, oil on canvas, 40×50 cm

Se per camp si intende il godimento estetico dell’eccesso e del cattivo gusto, in cui la stravaganza è apprezzata solo se estrema, possiamo dire che nei suoi lavori visti al MiArt non ci ha colpito alcuna estetica camp. La nostra sensazione si è mossa quasi in direzione opposta: abbiamo notato e amato un minimalismo di toni scuri con rari squarci abbacinanti a catturare l’occhio. Ma allora la vera radice di Stoklosa è il noir. Di esso egli crea una mimesi sincera che fa dialogare i suoi incubi con quelli di David Lynch e Francis Bacon (per dirne due), sconfinando in quel surrealismo cupo che popola le visioni di Goya, Cocteau e Dalí (per dirne altri). I suoi quadri parlano di tormenti, che però vengono traslati da forme mediatiche come la TV o il cinema, e riversati poi su tela tramite il riconoscimento di una corrispondenza inconscia tra i propri orrori e quelli fruiti. In questo limbo sentiamo la sua forza di artista.
Anche il suo sguardo sulla classicità e sul Rinascimento è filtrato da un immaginario postmoderno che ci è familiare. Al punto che le sue ultime tele potrebbero essere fotogrammi di una serie notturna sospesa tra Roma e Parigi, durante una perenne e lugubre notte, trafitta da angoli di luce salvifica, come appunto in Strade Perdute (USA, 1997).

Carmen Schabracq: il misticismo della carne e il ribaltamento del mito

Di una luce solare, intensa e primordiale è invece intrisa l’opera della olandese Carmen Schabracq. Se Stoklosa imprime un movimento romantico, quasi turneriano, ai suoi incubi, l’esplosione matissiana di colore della Schabracq viene fissata in opere (quadri, sculture e tapezzerie) nate per farci emozionare, più che riflettere, opere in cui davvero l’impatto precede il pensiero. Non si nega affatto la costruzione mentale o il respiro culturale dell’artista: la sua opera è colma di rimandi mitologici e simbolici. Tuttavia sentiamo sulla pelle l’espressività delle maschere, la potenza del Mediterraneo, l’ossessione per il sesso femminile come sacro fuoco ancestrale. Se le sue figure richiamano il Giardino dei Tarocchi di Niki de Saint Phalle, è solo con distacco intellettuale che rintracciamo per esempio un mito come quello greco di Baubo. La Schabracq però compie un ribaltamento consapevole: trasforma il volto in una vulva, una fessura sacra per scacciare il male e affermare la vita. Come i Fauves, l’artista usa il colore in modo selvaggio, andando oltre la mera riproduzione del reale, e prendendo in ostaggio lo sguardo dello spettatore tramite saturazioni che diventano stile. Solo in un secondo momento decodifichiamo i rimandi esoterici e apotropaici che costellano le sue opere: il mare; la mano con l’occhio; il pesce; la campagna; la cuffia bianca; la collana di corallo; il gambero che fuoriesce dalla bocca.

“Golden Horns”, 2025, oil on linen, 50 x 40 cm

“Canopo Fertile”, 2025, casein and pigments on paper in red frame, 54 x 42 cm
-Akzo Nobel Art Foundation collection-

“Water the growth”, 2025, casein pigments & oilpaint on linen, 80 x 120 cm

La Schabracq si fa così regista di un’immagine nata per attivare un canale archetipico che si nutre del passato.
Come regista le sue opere ci fanno pensare alla forza primitiva, rituale e cromatica di capolavori come Il colore della melagrana (URSS, 1969) di Parajanov, La sirenetta (URSS, 1976) di Bychkov o Mishima (USA, 1985) di Schrader.
L’artista fa emergere il folklore pagano, il colore puro, la fissità della maschera, creando suggestioni che non hanno bisogno del cinema per esistere, ma da cui per certi versi derivano, forti di quell’atteggiamento mentale che definiamo postcinematografico.

Collezione Nancy Delroi: feticcio, materia e sadismo a Milano 

La “dolce” violenza della Schabracq si fa violenza pura col duo italo-libanese formato da Andrea Parenti e Désirée Nakouzi De Monte, che insieme danno vita alla realtà artistica “Collezione Nancy Delroi”. Al MiArt stupiva la potente semplicità dei pannelli in pelle riciclata (da divanetti di discoclub dismessi) trafitti da geometrie precise di chiodi arrugginiti. Un gesto minimale e terribile che apre all’immaginario sadomasochista senza retorica, illuminando un oggetto che abbiamo sempre avuto sotto gli occhi (il divano). Qui lo “shock visivo” e il dominio della sensazione si declinano attraverso feticci e tensioni materiali da set cinematografico. Non si vuole più significare, si vuole aggredire il sistema nervoso. Nelle immagini dei Costumes Party le silhouettes scarlatte (un rosso virato in fucsia acido) tendono subito a tutto il cinema erotico di serie B visto dagli anni Settanta a oggi, incarnando quel “corpo-feticcio” di cui Mario Perniola teorizzò la centralità nel nostro presente già quarant’anni fa. Se l’impatto precede il pensiero, giustamente la prima immagine ci evoca immediatamente Il portiere di notte (Italia, 1974) di Liliana Cavani. Solo dopo lo shock segue la decodifica, la quale si accorge del telefono davanti al basso ventre. Allora l’ossessione del sesso risulta legata all’assenza di comunicazione ed empatia per raggiungerlo.

“Costumes Party: Love, Beauty, Fame, Spring – Summer 2026”
Chromogenic print on Fujicolor Crystal Archive Paper, varnish, wood, nails, 210 x 240 cm
Photography by @marcodapino

Il vero salto però pensiamo siano i Monochrome series, pannelli di pelle e chiodi, espressione dell’abbandono del mentale per una via affine a istinti più reconditi (la carne, il sangue, il metallo, il dolore, il sesso). 
Lo spettatore avverte la minaccia fisica della punta, della perforazione, a dimostrazione che, dopo un secolo, tuttora un readymade duchampiano riesce a sfruttare una spontanea reazione fisica prima di una elaborazione critica.
Il duo, attivo a Milano in viale Bligny (il che ci riporta ai gloriosi giorni di S.Q.U.O.T.T. e della Betty23), rifiuta di focalizzarsi su un unico veicolo espressivo, ma usa scultura, foto, pittura e video per scuotere l’immaginario borghese milanese nei suoi tabù più privati. Le sue pelli chiodate ci riportano al lavoro sullo spazio di Fontana, sul movimento oltre la superficie. Il colore di esse ci ricorda la scena dello stupro in Irréversible (Francia, 2003) di Gaspar Noé. L’atteggiamento mentale è per noi ancora una volta postcinematografico.

Monochrome Series
leather, rusty nails, 73×94 cm framed, 2024

Verso un cinema senza film

Tutto questo ci spinge a considerare questi artisti come registi di una nuova forma di “cinema senza film”. Lo sosteniamo ammettendo come il PostCinema si appoggi sullo sfruttamento della nostra memoria cinematografica, della nostra velocità mentale nelle associazioni. Questa pratica sembra utile più per far sentire che far ragionare. Tuttavia parlare di “sensazione” non è qui un ritorno al primitivismo, a certe urgenze primordiali. Significa invece riconoscere una sempre più densa coltre di cultura, rimandi, ricordi, pensieri e sintesi interpretative che l’uomo occidentale del XXI secolo dà ormai per scontate. Per questo motivo, purtroppo o per fortuna, TikTok può davvero essere preso come futuro del cinema.

“…questa sala buia dove la gente, o semibuia, va da tempo a sedersi, e non si capisce perché si accenda un quadrato…”  (minuto 0,38)
Carmelo Bene “C.B. versus Cinema” (1996, Italia).

Piccola bibliografia suggerita

Sul primato della sensazione e la fine del “significato” riportiamo alcuni testi che analizzano come l’immagine contemporanea spesso non chieda più di essere decodificata intellettualmente, ma colpisca direttamente il sistema nervoso.
– Deleuze, Gilles, Francis Bacon. Logica della sensazione, (1981)
– Sontag, Susan, Contro l’interpretazione, (1966)
– Gumbrecht, Hans Ulrich, Produzione di presenza. Ciò che la mediazione scritta non riesce a trasmettere, (2004)

Sul corpo-feticcio e il subconscio pop-mediale si indicano testi chiave a sostegno dell’idea che la nostra mente sia un database saturo di cliché, horror, erotismo e simulacri pronti a essere attivati all’istante. Il più importante è quello di Perniola, già citato nel testo.
– Perniola, Mario, Il sex appeal dell’inorganico, (1994)
– Foster, Hal, Il ritorno del reale. L’avanguardia alla fine del secolo, (1996)
– Fisher, Mark, The Weird and the Eerie, (2016)

Infine sul PostCinema, la velocità mentale, e lo schermo verticale di TikTok per una frammentazione del montaggio e la rilocazione del cinema fuori dalle sale, è centrale ovviamente il testo di Casetti, ma di seguito indichiamo anche altri.
– Casetti, Francesco, La galassia Lumière. Sette parole chiave per il cinema che viene, (2015)
– Shaviro, Steven, Post-Cinematic Affect, (2010)
– Manovich, Lev. Il linguaggio dei nuovi media, (2001)
– Manovich, Lev, Cultural Analytics, (2020)

Federico Fianchini

Federico Fianchini, laureato in Storia del Cinema, si occupa di cinema, fotografia, video arte e design.